Claudia Yolin y el ballet del ojo

Diseñadora teatral y jefa técnica de Teatro del Lago en Frutillar, Yolin es una figura esencial en las artes escénicas chilenas. Con más de 20 años de trayectoria, conversó con Revista Barco de Papel acerca de su camino, marcado por la dimensión creativa del diseño y el rigor de la gestión técnica, con un profundo acento en la iluminación. 

Claudia Yolin dice que llegó al diseño teatral casi por casualidad, “un poco desorientada sobre lo que quería estudiar”. Pero su mamá siempre la llevó al teatro, desde chica, y esas experiencias están en la base de su interés por la estética de las artes escénicas.

Empecé a hacer diseño teatral y no he parado, con un énfasis muy particular en la iluminación, que ahora suena muy normal, pero en esa época las mujeres no se dedicaban a eso. Mis profesores, antes de echarme, me dijeron muchas veces que las mujeres se dedican al vestuario. La iluminación, en particular, era un rubro masculino. Y la técnica en general, ¿ya? Porque en el fondo está el diseño teatral, cómo se va a ver la obra, define su estética a través del vestuario, escenografía e iluminación. Y está el mundo técnico, que en Chile es muy joven y es bastante precario porque hay poco mercado. 

Tuve varias estrategias, ponte tú, ponía Yolin en vez de Claudia Yolin, para que las personas no supieran si yo era hombre o mujer, y asumían que era hombre. 

Sobre la estética y la precariedad

La fragilidad y la escasez de recursos del teatro chileno, especialmente el emergente, se convirtieron en un motor creativo para Yolin. Obligada a meter las manos en el barro, logró generar una identidad y una estética propias.

Un gran ejemplo de esto es el trabajo de Yolin como diseñadora integral de la obra Cristo, de la compañía Teatro de Chile. Ante la falta de presupuesto para la escenografía durante una residencia en Holanda, Claudia decidió recolectar cajas de cartón de la basura. Esta materialidad inesperada en ese contexto asombró al público europeo y se constituyó en una fortaleza artística. Al remontar la obra en Italia, el escenógrafo local inicialmente estaba indignado por tener que trabajar con basura, pero después logró ver el valor en la transformación de este elemento.

En esa época, me pude dar cuenta, muy concretamente, de cómo la precariedad nos constituye artísticamente. Buscamos soluciones muy interesantes si no tenemos las soluciones dadas. Entonces, empecé a aprovechar eso de alguna manera, a amigarme con eso que puede ser identitario y bello. 

Hacer mucho con poco parece ser clave en el trabajo de Yolin. "Uno investiga mil cosas profundamente interesantes y con resultados muy hermosos e improbables también", dice. Tan improbables como tarros de leche Nido convertidos en focos gracias a una ampolleta en su interior y tubos fluorescentes envueltos en papel celofán para dar color a las luces.

Lo mismo pasa con el vestuario latinoamericano, los diseñadores no tienen muchos recursos y están obligados a diseñar y confeccionar, y por eso salen soluciones con más identidad. Entonces, es súper interesante pensar cómo modernizarnos y profesionalizarnos sin perder eso. 

[Registro de "Falta", primer trabajo de iluminación de Claudia Yolin.]

¿Cómo llegas a Teatro del Lago? 

Hace un tiempo me llamó quien estaba a cargo de la dirección artística del teatro para que yo hiciera las luces de un ballet. Y me fue súper bien, para mí también era exquisito trabajar con este nivel técnico, porque estamos en un teatro con un estándar totalmente europeo. Después me ofrecieron ser artista en residencia, estuve un año e hice tres diseños para tres ejercicios diferentes. 

Cuando vino la pandemia, estuve en un proceso de postulación que fue súper largo, hasta que de repente salió. Y ha sido súper interesante. El primer año me propuse, obviamente, enfocarme en la jefatura técnica. Y cuando empecé a sentirme más cómoda y sentí que había más espacio, empecé a diseñar un poco más, y me di cuenta de cuánto lo necesito. Hay una artista dentro mío que alimentar, porque si no, me deprimo. 

Estrené en enero [de 2025] una obra en Valdivia, y también preparamos una ópera con Sebastián Errázuriz y la María Izquierdo [estrenada en enero 2026]. 

En 2024 estrenamos una obra de despliegue técnico, que se llamó, justamente Despliegue. Los técnicos llegamos siempre antes que el elenco y probamos todas las luces, sin nadie. Siempre he encontrado súper bello ese momento. Es un momento tranquilo. 

La idea de una obra técnica sin humanos viene de una residencia que hice en Nave en donde puse a prueba la idea de que las consolas (las máquinas que controlan la iluminación escénica) pueden escuchar, se pueden acomodar al sonido. En el centro de creación y residencia artística Nave estuvimos trabajando eso, hasta que logramos que los focos escucharan, ellos conversan y pierdes el control. En eso me di cuenta que es muy interesante ver un espacio como el escenario que está hecho para que aparezca un cuerpo humano, lo desafiado que se encuentra el cerebro cuando no aparece nadie. Y de repente empiezas a mirar. No hay nadie distrayéndote. Empiezas a mirar el foco, el cuerpo del foco, el haz de luz. Empiezas a mirar todo un mundo que se mantiene generalmente escondido. 

De esa experiencia dije: hay que hacer una obra sin humanos, postantropocéntrica. Y, en el fondo, mostrarle a la gente que eso es totalmente posible. Saqué la idea de ese despliegue del trabajo de un filósofo francés que se llama Deleuze, que plantea que para que algo se despliegue, inevitablemente hay algo que se está plegando. 

Con el equipo técnico reflexionamos eso y conversamos mucho antes del estreno. La vida, de alguna manera, tiene esta belleza muy particular y caótica, o entrópica, que nos tiene ahí juntos y que somos parte importante de este engranaje para hacer una obra tan bella como esa, que decidimos hacerla para las familias. Ningún otro teatro estaba haciendo un ejercicio de este tipo. Hay obras sin cuerpos de actores, sí, pero en este caso era hecha desde el área técnica del teatro. Yo siento que ahí también había mucho valor y desde el Teatro respaldaron esta innovación. 

El ballet del ojo: un guión óptico

Para Claudia Yolin, de los tres estamentos del diseño teatral, -vestuario, escenografía e iluminación-, este último es el más importante. Su metodología de diseño no se basa en bocetos, que considera ineficaces para transmitir el impacto de la luz, sino en una profunda investigación sobre la óptica del espectador.

Su filosofía se centra en el funcionamiento del ojo, el ballet del ojo. La iluminación no solo busca poner un acento, sino que intenta controlar la dilatación y contracción de la pupila, entendiendo el ojo como un mecanismo de supervivencia que nos guía hacia el punto más iluminado. La luz, en este sentido, es la clave para el viaje emotivo del espectador. 

Eso me lleva a preguntarte acerca de unos de los temas que exploramos en Barco de Papel y es el diálogo con el otro. En una obra, ¿en qué momento consideras al espectador? 

Siempre cuando tengo que hacer alguna clase, digo que lo más importante es generar una metodología, va variando con el tiempo, obviamente, porque las pruebas de ensayo y error también tienen riesgos que tomas y te permiten abrir más cosas en profundidad. 

Cuando recibo un texto me hago una idea clara. Y el diálogo con el otro no parte todavía con el espectador, pienso más en mí como espectador. Siempre he pensado que al espectador hay que respetarlo profundamente, nunca subestimarlo. Pero la manera que yo tengo de no subestimarlo es haciendo algo que para mí sea profundo, que sea algo interesante para mi ojo. Si hay algo que me parezca muy respetable, interesante, digno de investigar y ver, debiera transmitirse eso al espectador. Esa es la relación de respeto que tengo con el espectador.

Entonces, ¿qué escena viene antes?, ¿cómo está tu ojo? Porque si era muy iluminada, tu ojo va a estar con la pupila súper dilatada y va a tener que hacer un esfuerzo óptico. 

Yo también trato de explicarle al cuerpo actoral qué es más o menos lo que se está experimentando, para dónde va. Y de ahí viene el diálogo con el espectador, pero en el fondo el primero es el diálogo interno, va como en capas. Primero está guardado dentro de uno, luego lo abres a la capa que viene más directa. Luego el preestreno, que es una capa un poquito más abierta, y luego ya estrenaste, y ahí abre. Y efectivamente hay muchas cosas que yo descubro sobre el diseño, sobre todo sobre la luz, no por el aplauso, sino más bien por la mirada.

Yo me fijo en la dirección de la cabeza. Cuando se echan para atrás, porque encandilas. Estoy íntimamente relacionada, no tanto con el espectador, sino con el ojo del espectador. Porque tenemos una ilusión de control del ojo, pero en verdad no tenemos control. 

El ojo parpadea, se dilata, se contrae la pupila y tú no te enteraste. Uno no es consciente del ejercicio. A menos que pierda la visión, no tomas conciencia en general de lo que estás mirando. Ese ha sido el mundo que siempre he habitado, es el que he investigado, para mí es una belleza.

Me acuerdo que estaba en Santiago, en septiembre, que hace frío, llueve y sale el sol. Y se iluminó la cordillera. Y levanté el cuello y llegó a crujir y no porque quise, levanté el cuello porque el ojo está hecho para ir al punto más iluminado, más allá de tu decisión.  Miré la cordillera y me di cuenta del bello trabajo que hace el ojo de llevarte al punto más iluminado, que finalmente es una cualidad de supervivencia. Estás en una cueva y vas a ir al punto más iluminado para salvarte. 

Luego, están, por ejemplo, los tubos fluorescentes antiguos que titilan. El ojo es tan amoroso que está todo el rato resolviendo eso para que tú no te enteres, está tratando de ayudarte y de salvarte. O mueren bastones cuando te encandilas y está la huella del último que viste. 

La óptica es alucinante: los bastones, los conos que vibran, que no vibran, la pupila. Yo trabajo con ese ballet, el ballet del ojo, ahora todas las pupilas se dilatan, ahora todas se contraen. Es un guión óptico. Para mí es un ballet de pupilas, por decirlo de alguna manera. 

Hay luces que son más emocionantes que otras, no hay duda. La luz frontal y más plana no es tan emocionante. En cambio, el contraluz sí... y me pregunto por qué. Tengo mi teoría y es que finalmente tu cerebro y tu ojo sabe que ahí adentro hay fuego, lo que pasa ahí es como esa relación primigenia con el fuego. Y por eso nos emociona.

Esta entrevista es parte de la primera edición impresa de Revista Barco de Papel, la que puedes hojear aquí y que encvuentras en bibliotecas públicas y centros culturales de la región de Los Lagos.